Jak swobodnie operować głosem. "Voice and Body" Zygmunta Molika - bez tajemnic.

80 rocznica urodzin Jerzego Grotowskiego (11.08.1933-14.01.1999)

Żyje ktoś, później nie ma go, a my myślimy o nim jak gdyby nigdy nic, jakby był. Cieszy mnie to, też tak mam, lubię tak myśleć o wielu z tych, którzy odeszli. Choć nie często jest to postrzegane równie naturalnie. A co myślą o tym w innych krainach?

Zapytać powinnam w wielu językach by usłyszeć naprawdę wiele opinii. Choćby obecnie unijnych współbraci, których opinie o twórcach Teatru Laboratorium czy Bossie były akceptacją. Nie tylko bez zastrzeżeń wyrażaną, były wręcz entuzjastyczne i to już pół wieku temu. Fakt nie bez znaczenia w kraju nad Wisłą, który chlubi się tym, że my nie gęsi. Lecz uwielbia usłyszeć co też zagraniczne gęsi zechcą o nas powiedzieć w swoich językach, nim wyda własną opinię.

Przygotowałam dwa lata temu prawie (22.10.2011) pogadankę o pradziejach. Opolskich pradziejach Teatru 13 Rzędów poprzedniku Teatru Laboratorium. Ośmieliłam się; co pamiętam, co przeczytałam odnieść do realiów Teatru z bardzo wczesnych lat sześćdziesiątych. Z własnymi teoriami wystąpić na dodatek na konferencji naukowej. Na tle utytułowanych i uznanych pozostałych prelegentów. Bezwstydnie też pewnie; przecie skóra powinna cierpnąć gdy w tak prześwietnym gronie wystąpić przychodzi: Maria Prussak, Józefa Zając-Jamróz, Jacek Romanowski, Grzegorz Godlewski, Krzysztof Rutkowski (ten, który choć nie okrzyknięty detektywem - wybornym detektywem jest, tropiąc niestrudzenie ślady naszych Wielkich). I jeszcze chlebodawca mój - Dariusz Kosiński, dyrektor naukowy Instytutu. 

O czym pisałam? Podjęłam próbę odmitologizowania czarnego pi-ar'u fundowanego wówczas, i wciąż i nadal, grupce ludzi. Niewielkiej grupie młodych ludzi (też przecież młodzi byli), którzy podjęli się trudu przemontowania myślenia o teatrze. Podjęłam próbę zasugerowania; nie myślcie o nich wciąż i jedynie - to jako o potworach to półbogach. Na przemian. Dość zwyczajni i wówczas przecież byli. Na koniec wszystko opublikowano; w Zeszytach Naukowych PWST Kraków.

Niewykluczone, że po tych sukcesach zamilkłabym już na wieki, sądząc, że i przysłowiowy pies nie podniesie na to wszystko kulawej nogi, gdybym...Gdybym nie dowiedziała się niespodziewanie; to się czyta bo to czyta się dobrze i z zainteresowaniem.  Więc (nie zaczyna się zdania od więc) wróciłam do dawnego tekstu. Wróciłam i udostępniam publikując go poniżej dla wszystkich tych, którzy Zeszytów czytać nie mają okazji a Teatrem Grotowskiego są zainteresowani. Nie zaczynałam tam zdań od 'więc' popełniłam jednak parę błędów, interpunkcyjnych w szczególności. Załączony tekst różnił będzie się zatem troszeczkę, od opublikowanego w wydawnictwie PWST. Mam nadzieję, z korzyścią dla percepcji PT czytelników.

Tak mnie i Teatrowi Laboratorium dopomóżcie wszyscy dawni i nowi święci...

     <<Jak swobodnie operować głosem. „Voice and Body” Zygmunta Molika - bez tajemnic.>>

     

     W  Opolu, w Rynku, z wiosną ’58 działać zaczął (pod egidą Domu Związków Twórczych) offowy Teatrzyk.  Prowadzili go: małżeństwo Stanisława i Eugeniusz Ławscy.  Z powodu niemałych finansowych  kłopotów, przetrwał - rok ledwie.

     Nazywał się „13 rzędów”; 13 rzędów mieściło 116 widzów.  Wraz z zapleczem „królestwo” ledwie 84 i pół metrowe. Widownia - 72 metrowa - z płytką scenką.   W listopadzie, 25 letni  (wówczas)  Grotowski,  wyreżyserował tam adaptację autorską „Rodziny Pechowców” Jerzego Krzysztonia, pod tytułem  (nomen, omen)  „Pechowcy”.

     Był zatem Jerzy Grotowski, w  ‘59  26 letni,  dość świeży absolwent szkoły teatralnej w Krakowie. Nie kochany przez krytyków.  Z rodziny o wielonarodowych korzeniach, często zmieniającej miejsce zamieszkania.  Dzieciństwo spędził pod Rzeszowem, wychowując się właściwie bez Ojca;  wchłonęły Go wiry wojenne i powojenne.  Otyły, z przykrymi schorzeniami, ubrany na obraz urzędnika gminy. Desperacko szukał nowej drogi  dla socjalistycznego i nie tylko, teatru. Z akcentem na SZUKAŁ.  Wyreżyserował już  6 przedstawień. W  tym w Teatrze Starym „Krzesła” Ionesco i „Wujaszka Wanię” Czechowa.  Dostało mu się „za to” od Flaszena, który Grotowskiego krytykował z pasją. Nie znali się jeszcze wówczas osobiście i trzeba było czasu, by stali się „połówkami jabłka”.

     Był więc i Ludwik Flaszen, 29 letni, po polonistyce na UJ. Często hołubiony i nagradzany. Od 18 (!) roku życia zjadliwy krytyk literacki i społeczny w „Przekroju”. Po przejściach . Krakus z urodzenia, dzieciństwo spędził w Czechowicach-Dziedzicach. W ‘39 wrócili z rodziną do Krakowa, by  po roku przenieść się do Lwowa.  Stąd wywieziono ich do Republiki Maryjskiej .  Do Polski wrócili w ’46. Mógł wówczas skończyć Gimnazjum i zaraz po nim podjął studia. Pisał we wspomnianym Przekroju,  Życiu Literackim, Nowej Kulturze, Przeglądzie Literackim i Współczesności. Zwano go „Robespierre’em”  ze względu na zajadłość i pryncypialność sądów.  Ot, przypadłości młodości sądzę - mieszanka krytycyzmu z negacją rzeczywistości, połączona z przekonaniem o dojrzałej wiedzy.  Zdążył być już, od ’53, kierownikiem literackim w Teatrze Słowackiego.  O reżyserze Grotowskim pisał dotąd, jak wspomniałam,  nieprzychylnie.  I to jemu właśnie kierownictwo „13 rzędów”  powierzyć postanowiły władze sennego Opola. 

      Nie będąc praktykiem, zachował (godny uznania) rozsądek,  jedynie funkcję kierownika literackiego zostawiając sobie.  Pozostałe pozycje  wielkodusznie(?) przekazał...Jerzemu Grotowskiemu!  „Pan będzie dyrektorem i reżyserem, a ja będą pana głównym współpracownikiem”  powiedział do Grota.

     I tak oto - dwoje przedziwnie skoligaconych ludzi - kompletować  zaczęło nowy, ambitny zespół teatralny. Nigdy nie dopytałam dokładnie:  czy i ilu aktorom zaproponowano angaż.  Nie trafiłam też na materiały opisujące te „prapoczątki”. Pamiętam jedynie rozmowę z Ludwikiem, gdzieś w początkach nowego stulecia.  Spacerowaliśmy po nocnym Paryżu - ja, Zygmunt i Ludwik. Po bulwarze St. Germain. Pytałam Ludwika o ówczesnych aktorów,  ich talenty, charyzmę. Wspomniałam o trafności wyboru. Żachnął się ze śmiechem: wybraliśmy najgorszych, ci chcieli podjąć współpracę.

To „ci najgorsi” utworzyli podwaliny „Laboratorium”, wyobraźcie sobie Państwo!

Gdy wróciłam do rozmowy po czasie, wydał się zdziwiony. „Ja tak powiedziałem, naprawdę?”.

Aktorami „13 rzędów”  w 1959 roku  zostali:  jedyny członek poprzedniego zespołu Adam Kurczyna , Tadeusz Bartkowiak, Barbara Kurzejowska-Barska, Rena Mirecka, Antonii Jahołkowski, Zygmunt Molik i Stanisław Szreniawski.  Powstał zatem „opolski teatr pochodzenia krakowskiego”, jak skwitował Grotowski. 

     Zygmunt Molik,  29 letni i najstarszy, był już absolwentem Wydziału  Estradowego PWST w Warszawie. Poprzednio - zdążył  próbować (dwukrotnie) na wydziale prawa w UJ i na AWF w Warszawie. Był też „po wojsku”. Wojsko okazało się pomocne w jego przyszłej pracy. Służbę bowiem odbył  głównie pod skrzydłami Leopolda Kozłowskiego, w wojskowym zespole pieśni i tańca, pełniąc honory recytatora i konferansjera. Ponadto miał sposobność obserwowania pracy solistów i chórzystów;  choć do chóru (mimo propozycji) przystać nie chciał.  Ceniąc ‘dolce far niente’, zmuszony do przesłuchania fałszował, przekonująco.  Znakomitą szkołą była też  1,5 roczna praca w agencji artystycznej ARTOS wraz ‘nieszczęsnymi artystami’  werbującymi rodaków do pracy;  w Nowej Hucie choćby. Mógł nabrać wówczas scenicznej swady zarabiając przy okazji  niezłe pieniądze.  Dopiero po tylu doświadczeniach został studentem PWST w Warszawie (gdzie studiował w latach ’53 - ‘57).  Był jednym z najlepszych, wspomaganych stypendiami dziekańskimi i rektorskimi. Miał szczęście do profesorów. Uczyli go: Leon Schiller, (piosenki scenicznej) Ludwik Sempoliński, niebywały pasjonat muzyki klasycznej - Karol Stromenger (umuzykalnienia), Piotr Michałowski (głosu), Leon Bukowiecki (solfeżu i chóru). Kolejne, całkiem solidne podstawy do pełnionych później zadań. 

W dodatku uwielbiał operę,  słuchał nagrań scenicznych tuzów,  uczęszczał na spektakle.  Dysponował pięknym, ciepłym, głębokim bas-barytonem. Zanim trafił do „13 rzędów” pracował w „7.15” w Łodzi i w Teatrze Ziemi Opolskiej.  Wiele lat użyczał głosu w radio.

     A co z aktorami, którzy w późniejszym czasie stali się filarami „Laboratorium” i... obrośli legendą:

Ryszard Cieślak - w Teatrze od ’61 ( miał 24 lata). Zaczynał na politechnikach w Łodzi i Krakowie.  „Aktorstwo” studiował od ’57 - w PWST, Wydział  Lalkarski Kraków. Długi czas zamiast głosu, wydobywał z siebie coś na kształt ‘głuchego charkotu’.

Rena Mirecka (25 lat) - z rodziny emigrantów (z Francji), po Liceum  Administracyjno-Handlowym i próbach na Wydz. Handlowym Wyższej Szkoły Ekonomicznej w Krakowie.  W  ‘57 uzyskała dyplom Krakowskiej  PWST .  Przyszła z zespołu Wojskowego Przedsiębiorstwa Imprez Teatralnych i Widowiskowych w Krakowie. Szukająca celu.

Stanisław Ścierski ( 25 letni) w „13” od ’64. Po Liceum w Bieruniu Starym.  Kolejno gajowy, pracownik Związku  Powiatowego Zrzeszenia Młodzieży Wiejskiej  i... Studenckiego Teatru Politycznego w Krakowie.  Przyjęty na stanowisko inspicjenta i maszynisty zastąpił Gastona Kuliga.  Ale już przy „Apocalypsis” - asystent reżysera. Od ’70 aktor ‘eksternistyczny ‘ ( z możliwością korzystania z zaszczytu wyłącznie w „Laboratorium”).

Antoni Jahołkowski  (28 letni) - wcześniej aktor estradowy w Teatrze Rozmaitości w Krakowie.  Dyplom również eksternistyczny - w ’63.

Zbigniew Cynkutis (23 letni) - w „13 rzędach” od ’61.  Po łódzkiej  „filmówce”.  Grywał w filmach, Teatrze Powszechnym w Łodzi, Teatrze Ziemi Opolskiej. Z „warunkami” amanta.

Andrzej Bielski  (26 letni) - w „13 rzędach” od ’60. Przyszedł z Teatru Domu Wojska Polskiego.  Dyplom eksternistyczny  w ’64.  Po kłótni z Grotowskim odszedł w ’65.

W Teatrze ‘znaleźć się’ starali i wytrwali czas jakiś:  Andrzej Kopczewski (kilka miesięcy w sezonie 61/62),  Maciej Prus (62/63), Ewa Lubowiecka (60-62) czy Mieczysław Janowski (64-69).

     Dlaczego o tym mówię, po co ten przydługi wstęp. Dlaczego „wypomniałam” wiek wszystkim,  łącznie z Flaszenem i Grotowskim.  Dlaczego uwypukliłam  ‘błądzenia’ i niedostatki.  Czy po to by prześmiewać się z „dzisiejszych legend”?  NIE. 

 

Przypuszczam mianowicie, że wielu zgromadzonych podświadomie sądzi;  twórcy „Laboratorium” urodzili się GOTOWI. Od razu byli starzy, mądrzy, mieli nadludzkie zdolności fizyczne i aktorskie. Jedynym ich życiowym celem - od dziecka pewnie - było poświęcenie się „Zakonowi”.  Bo tak przecież postrzegano aktorów  pracujących  z Grotem.  Mawiano klasztor, czy wręcz obóz karny.  Po moim wstępie - wyraźnie  widać, mam nadzieję, że nic bardziej mylnego.

      Byli to młodzi, z krwi i kości ludzie - szukający, jak i dziś szukamy, własnej drogi. Nie różniący się szczególnie ‘na korzyść’, choć pewnie bardziej wytrwali i zdeterminowani niż wielu rówieśników. No i na  pewno nie ponuracy czy ‘nawiedzeni’.  Większość założyła rodzinę, dochowała się dzieci;  miała własne, poza zawodowe życie. Bywało znojne, bywało zwyczajne. A jeśli na harówkę nikt z tych, którzy 25 lat przy Grotowskim trwali nie uskarżał się, to prostu dlatego, że stali się ludźmi, którzy odkrywszy życiowy CEL - realizowali go z pasją , oddaniem i świadomością. Choć i wątpliwości czy niemoc twórczą - miewali. Jak każdy.

    

     Zygmunt Molik -  aktorskiej kariery nie planował.  Prawdę powiedziawszy nie wiedział kim zechce być „gdy dorośnie”.  Gdy  dyplom miał już w kieszeni, też nie czuł się szczególnie predysponowany do zawodu. Czekał i wiedział  że czeka. Czekał na ideę, która w wyuczonym zawodzie porwie go. Znalazł... i dał się porwać.

      Życie aktorów „13 rzędów” bywało skrajnie trudne. Ciężka wielogodzinna praca, wynajęte mikroskopijne, prymitywne klitki do mieszkania, takież pensje. Niezrozumienie środowiska i publiczności,  nieufność władz. Na koniec nie do końca świadomy co i jak osiągnąć młody jak oni, reżyser. Braki w doświadczeniu i doprecyzowaniu  niejasnego  jeszcze wówczas CELU pokrywał nierzadko  krzykami, zakazami, dyscypliną. 

Wielu nie wytrzymało.  Tadeusz Bartkowiak i Stanisław Szreniawski - odeszli już po roku.

Maja Komorowska np.  -  podjąwszy pracę w ’61  (w wieku 24 lat), po niespełna roku została Mamą. Powróciła w sezonie 64/65,  by w ’68 opuścić Teatr.  Dziś wiemy jednak, czekała ją inna, równie piękna droga.

     Zygmuntowi Molikowi też zdarzył się bunt i ucieczka.  W ‘65 opuścił „Laboratorium”  i na półtora roku wrócił do rodzinnego Krakowa.  Zatrudnił się w quasi operetkowym repertuarze Teatru Rozmaitości - by tańczyć, stepować i śpiewać. Bawił się przy tym wspaniale, odpoczywając po 6 letniej (przerastającej go wówczas) eksploatacji.  Lecz wrócił; uciekając (prawdę mówiąc) z Krakowa w trakcie sezonu. „Ubłagano go” bowiem, by w związku z planowanym tournee  zagranicznym wspomógł spektakle „Akropolis”.  Jego rolom  (Jakuba i Harfiarza) nikt z zespołu  sprostać nie był w stanie. A robił już wówczas z głosem i ciałem rzeczy, które pojąć trudno. Robił to z pewnością człowieka, który absolutnie panuje nad warsztatem, bo obrany cel potraktował odpowiedzialnie.

Tak więc skąd jemu, skąd i pozostałym TO  ‘się wzięło’, skoro byli tak zwyczajni?

      W ’62 r. widząc konieczność nie standardowego szkolenia warsztatu, aktorom „Laboratorium” - za szkolenie umiejętności ‘przydzielono odpowiedzialności’ - wedle predyspozycji.  Rena Mirecka zajęła się  plastyką gestu i ruchu,  Ryszard Cieślak ćwiczeniami z akrobatyki i władania ciałem,  Zbigniew Cynkutis  zadaniami aktorskimi a Antoni Jahołkowski odpowiadał za śpiew i muzykę.

     Zygmuntowi Molikowi powierzono impostację głosu - ćwiczenie partii oddechowo-wokalnych.  Mając (jak wspomniałam) wstępne rozeznanie w dziedzinie operowania głosem szukał  sposobu sam i  przy współudziale reżysera „by głos swobodnie wydobywał się z ciała”. Jak napisał później w ulotce reklamującej "Voice and Body".

Wcześniej, wypróbowano już różne techniki artykulacji, choćby zapożyczone z chińskiego teatru (rezonatory czaszkowe). Nie działało, choćby ze względu na odrębny,  europejski kręg  kulturowy.

      Krok, po kroku - po tysiącu repetycji, powstała metoda zwana familiarnie „alfabetem Molika”. Opiera się  na przekonaniu, że prawidłowe używanie głosu nie istnieje bez świadomości ciała i określenia możliwości  psychicznych.  Powstało ok. 30 ćwiczeń, które stosowane - po koniecznym rozpoznaniu  własnych, indywidualnych ograniczeń - pomagały  znieść blokady.  Pomoc w zrozumieniu i znalezieniu własnego „Życia” niósł Molik. Niezwykle uważny, spostrzegawczy, mający umiejętność „pamięci ciała ćwiczących” i ‘ostro’ postrzegający szczegóły.

Miał też niezbędną zdolność;  zatrzymania „odkrytych”, pomocnych elementów konkretnego ćwiczenia czy zestawu ćwiczeń.  Mówił „wróć do tego”, gdy zainteresowany nie miał pojęcia, że właśnie znalazł sposób.  Mówił i prezentował:  wczoraj twoja lewa ręka była w takiej pozycji, kolana rozstawione, głowa odchylona w ten sposób. Pamiętał, widział i słyszał poczynania uczestników, bez względu na to ilu ich było.

     Dlaczego o tym mówię. Ponieważ samo opanowanie ćwiczeń, nawet w doskonałym stopniu - prawie niczemu nie służy - jeśli ma się na celu usunięcie problemów z głosem.  Rozwinie się niechybnie, ale jedynie - sprawność ciała.  Aby ćwiczenia nie stały się daremną harówką jedynie,  ćwiczący  musi:  zauważać  swój oddech,  słyszeć swój głos, czuć swoje ciało. Obserwować, które z  ćwiczeń (czy ich ciąg) ma wpływ na nową jakość głosu.  I ważne - musi uzyskać świadomość własnej konstrukcji psychicznej, rozpoznać blokady.  Trzeba koniecznie nauczyć się  ‘wyłapywać’ elementy ćwiczeń dających szansę na rozwój własnych, indywidualnych predyspozycji głosowych. Uchwycić „akcje” zmuszające ciało do nowej energii wokalnej i werbalnej.  Czyli znaleźć swoje własne „Życie”.

     Nawet obserwowanie tylko pracy Zygmunta - było ważną lekcją.  Bo nie było w niej drylu czy przymusu. Była uwaga i chęć pomocy. Nie interweniował bezpośrednio widząc stojących czy leżących, bojkotujących wysiłek. Czekał, oferując akceptację i zrozumienie.  Zrozumienie niemożności czy niechęci. Dawał też z siebie więcej, niżby musiał. Nie szczędząc sił fizycznych i psychicznych. Choć w młodości (bywało) ‘huknął’ na ćwiczącego, gdy mimo tłumaczeń nie potrafił „wrócić” do właściwego dla siebie ćwiczenia. Potrafił też poganiać niecierpliwie: „nie przerywaj, idź dalej, dalej” lub  „co to jest, to jest nic, trzymaj głos cały czas, gdzie twoja głowa, twój głos ma tańczyć”.  A mówił by „wrócić”, bo to chyba jasne,  że niczego powtórzyć się nie da. 

      Z wiekiem Molik ‘ złagodniał’  i zrobił się... większym niż dotychczas milczkiem. Uwagi poprzedzał głębokim namysłem, był ciepły,  serdeczny wręcz, wyciszony.  Chwalił, choć dodawał nieraz „ale”. To „ale” spokojnie tłumaczył. Co nie znaczy, że nie był stanowczy. Oczekiwane efekty, jeśli wymagały przymuszenia nawet, osiągał niezauważalnie. „Podkpiwał” życzliwie, nie zawstydzał.

     Mimo lat praktyki i namacalnych efektów, pytany przez postronnych o warsztat czy sposoby na odblokowanie głosu odpowiadał: „ja tam się na tym nie znam”.  I nie była to kokieteria czy chęć zbycia rozmówcy.  Pewnie do końca życia nie był pewien, czy to co robi zadziała indywidualnie. A bardzo, bardzo zawsze leżał mu na sercu sukces każdego. Każdy mógł więc liczyć na absolutnie indywidualne traktowanie. I pewnie wszyscy to czuli, bo otwierali się,  jak nigdy wcześniej. Czując, że każdy przypadek rozważał, każdy warsztat był dla niego inny - mimo, że pozornie nic się nie zmieniało.

     Długie lata  trening trwać musiał choć 4, choć 2 tygodnie; uważał że szybciej  niczego osiągnąć się nie da.  Długie przemyślenia, a i rozmowy ze mną,  pozwoliły mu opracować:  najpierw 10, później 7- dniowe staże, na koniec  5 -, a zdarzało się i 4 dniowe.  Przynosiły one równie dobre efekty.  Nawet siedemdziesięciokilkuletni Mistrz ,  i to nawet  tuż po wyjściu ze szpitala, pracował z równie spektakularnym skutkiem. 

     W  X ‘99 zachorował na szczególnie zjadliwy rodzaj Sepsy.  Choć wbrew ponurym prognozom i  ‘niedobrej’ praktyce, nie pozostawiła po sobie fatalnych skutków,  przysporzyła jednak (po czasie) kłopotów zdrowotnych.

Wybudzony  z  5 tygodniowej śpiączki  farmakologicznej, po której  ciało było cieniem dawniej atletycznej postury i 3 miesiącach - głównie auto-rehabilitacji - odbierał już medal od Prezydenta  i niebawem  prowadził  warsztaty . Bo ta rehabilitacja nie była tym, z czym się powszechnie kojarzy.  Nie wykonywał żadnych forsownych ćwiczeń. Ćwiczył trochę ręce i nogi przy pomocy specjalistycznych przyrządów,  lecz nie lubiąc tego ...  pozorował, głównie :).  Lubił masaże -  dostarczyłam mu świetnych fachowców. Gdy mógł już wstać z wózka zabierałam na krótkie, uważne spacery, skłaniałam do pokonywania schodów. Najczęściej jednak, przesiadując w fotelu, zbierał (milcząc) jakieś tajemnicze siły.                                                                                                                   

Może więc jednak „ci od Grotowskiego” byli szamanami - jak się powszechnie podejrzewa?

      Malutki, chudziutki, ze szpakowatą bródką - ruszył do pracy. Na pierwsze warsztaty we Wrocławiu ( w IV 2000)  zgłosiło się ponad 40 osób. Musiał więc szybko nabrać wigoru, wagi, obrastać w mięśnie. Nękany już potem wieloma  niedomaganiami nadal osobiście prezentował większość ćwiczeń, choć rejestrował spanikowany wzrok części stażystów.  Bali się pewnie, że rozpadnie się na kawałki, a co najmniej nie wstanie sam z podłogi.  Zmieniali zdanie, gdy widzieli jak praca z Nim ich zmienia. Rozumieli co zaczyna się dziać,  jakie postępy czynią oni i współ-trenujący. Często to właśnie postępy innych są największą motywacją.

      Z Zygmuntem Molikiem pracowali nie tylko aktorzy i śpiewacy. Pedagodzy, prawnicy, menagerowie czy szukający wyłącznie samorozwoju - nie byli rzadkim zjawiskiem. Pracował też czas jakiś ze specjalistami muzykoterapii, by rozwinąć w nich aspekt twórczy, intuicję, intencyjność i elementy duchowe.  Po wszelkich warsztatach, większość podkreślała, że stała się po prostu ‘innym człowiekiem’.  Wierzyli w siebie, akceptowali i zrozumieli ciało, pozbyli się strachu przed ekspresją czy ‘obserwującym okiem’.

      Preferowaną przez Zygmunta jednorazową ilością uczestników stażu było - do 16 osób. Twierdził,  że tylko do tej jednoczesnej ilości uczestników zajęć  traktować można jako zbiór indywidualności.  Czujących swą  indywidualność.  Powyżej, ma się do czynienia z  grupą, zbiorowością, a to wymaga  zupełnie innego podejścia. Co nie znaczy, że nie pracował z grupami. Dzielił mentalnie uczestników na mniejsze grupy, pracując dzięki temu wciąż indywidualnie. Miał tylko... mniej czasu i musiał intensywniej pracować.   Zdarzyło mu się również pracować z niewielką grupą nastolatków, w 2002 w Puli,  na Festiwalu Młodych.  Pierwszy raz widziałam jak „odpuścił”. Pozwolił - prawie bezradnie - na najprostsze, naiwne prace.  Nie był zachwycony, tłumacząc, że „naprawdę nie dało się więcej osiągnąć” z tak młodziutkimi, budzącymi dopiero wrażliwość ciała i umysłu ludźmi; w jedynie 5 dni.

     Nawet gdy Zygmunta Molika z nami już nie ma, szczęśliwie wciąż korzystać można  z tego, czego dowiedział się o głosie, oddechu i ciele. Myślę tu o umiejętnościach jego uczniów. Wielu z nich „metodą” posługuje się na co dzień. Z większością nie mam kontaktu, ale wiem że tak jest.  Polecam natomiast  Jorge’a Parente,  Tiago Porteiro  czy  Bertranda Barre.  Dwaj pierwsi to Portugalczycy,  po uczelniach m.in. francuskich. Trzeci  Francuz.  Bywali wielokrotnie uczestnikami work-shop’ów, które w Paryżu trwały często  5-tygodni.

   Jorge Parente bywał też asystentem na warsztatach, nie tylko w Paryżu (choć w Paryżu mieszka od dawna ).  W każdym razie ma 20 -letni staż współpracy i uczestnictwa.  Jest nie tylko aktorem i performerem. Jest też reżyserem i pedagogiem.  To on - z zupełnego zaskoczenia - nagrał zestaw ćwiczeń na potrzeby publikacji  „Zygmunt Molik’s Voice and Body Work” - opracowanej przez Zygmunta Molika wraz z Giuliano Campo.  Historia jest niecodzienna.  Po 2 tygodniach pracy nad Książką  (w naszym wrocławskim mieszkaniu) Giuliano wrócił do Londynu,  gdzie w pubie, do którego wstąpił aby napić się czegoś po wylądowaniu - ukradziono mu laptop. A były tam też nagrania video z całego cyklu pracy.

     Zadziała pewnie swoista „klątwa”. Teatr Grotowskiego nie zezwalał na rejestracje,  unikał zapisów pracy czy spektakli. Aktorzy przestrzegali tego rygorystycznie. To co istnieje powstało najczęściej  jako nagranie pirackie czy  towarzyska inicjatywa.  Tylko „Acting Therapy” jest wielotaśmowym zapisem warsztatów,  przygotowanym przez profesjonalistów.  Również „Apocalypsis cum Figuris” zarejestrowano fachowo, po latach w Mediolanie (w jednej z wersji). Poza tym nie ma nic, albo jeszcze o tym nie wiemy.

      Aby mieć choć niewielki filmowy ślad wspólnej pracy nad Książką -  Campo przyjechał z kamerzystką do nas,  do Paryża.  Ledwie położyliśmy walizki,  stali w drzwiach.  Złożyli też, z zaskoczenia, wizytę Jorge’owi.  Bo my nie zadaliśmy sobie trudu, by powiadomić  co go czeka i... ‘co właściwie się dzieje’. Zdumiony telefonował, pytając o szczegóły i akceptację. Poinformowany wyjął jakieś prześcieradło z szafy (by ukryć regał), włożył dres i „z marszu” nagrał to, co w momencie zaskoczenia  pamiętał.  Nie nagrał wszystkich ćwiczeń.  Ale to bez większego znaczenia.  Nie trzeba znać całego „Alfabetu” by mieć z niego pożytek.

     A wracając jeszcze do zakazów i niechęci nie tylko do rejestracji,  ale i obecności jakichkolwiek  postronnych osób na zajęciach.  Lata miałam z tym problem, a Zygmunt miał problem ze mną.  Widział mnie chętnie, oczywiście - na pokazach wieńczących pracę. Chciał się pochwalić efektem. Nie mógł zrozumieć, że ‘efektu’  dopatrzeć się nie potrafię.   Bo na podstawie jakich przesłanek? 

Ja chciałam wiedzieć „jak”, a nie „co” powstało.  Nie mogłam ocenić nie znając punktu wyjścia.  A dla Molika - praca, to było „sacrum”. Aktorzy Grotowskiego,  poszukujący na próbach wewnętrznego, nieuświadomionego świata,  umożliwiającego reagowanie ciała na przepływ impulsów - potrzebowali  absolutnego skupienia na pracy.   A ja perswadowałam: jak  ludzie będący  aktorami , występujący publicznie,  mogą czuć się niekomfortowo  będąc obserwowanymi?  Są skazani wszak na obserwację własnej pracy!  

     Tak  naprawdę rozumiałam komfort  pracy bez świadków,  lecz ważniejszy był dla mnie cel,  którym była możliwość obserwacji momentu przekraczania bariery zmęczenia i wyłączenia myślenia o tym co się robi.  I robienia tego tylko - co czuje ciało. Momentu, gdy znajduje się „własne Życie”.  Bo dla aktora, wg Grotowskiego, ważne jest by robił a nie by myślał. Ważna jest koncentracja na człowieku działającym.  Na próbach nie raz słyszałam:  nie myśl, nie interpretuj!  W czasie prób ważne jest to na co reaguje ciało, po transmisji własnych przeżyć.  Bo widowni aktor prezentuje - własną duszę.  Inaczej odgrywa, imituje - czyli ...kłamie. 

     Wchodziłam więc  i wychodziłam - w końcu - i  nikt od tego ‘nie umarł’ - bo to nie była już TA szóstka aktorów „Laboratorium”, która poszukiwała siebie - w sobie. Z nieznaną wcześniej, trwającą lata  determinacją.  Z czasem, rozumiejąc więcej, podchodziłam do ludzi, tłumaczyłam i korygowałam ‘po matczynemu’. Garnęli się do mnie; nie wszystko przecież można powiedzieć Maestro. Ewie... już tak.  Po czasie, nawet 6 letnia wnuczka Julia mogła kręcić  piruety w przerwie. 

Uwaga, reklama: 

W czerwcu (już nastolatka) zdobyła (grupowe) 2 złote i 3 srebrne medale, na mistrzostwach świata w tańcu nowoczesnym.

     Wracam do Jorge Parente. Jest oficjalnym spadkobiercą Metody. Na potwierdzenie faktu otrzymał pisemne poświadczenie Zygmunta.  Nie obyło się... bez mojego udziału.  Około 10 lat przed śmiercią, nakierowywany przeze mnie, zaczął myśleć o przekazaniu wiedzy.  Martwił się tylko, że zupełnie nie widzi kandydata. Każdemu, kogo  proponowałam do rozważenia brakowało co najmniej „czegoś”.  Jorge’owi ( po wieloletniej współpracy) wciąż podobno brakowało -  umiejętności prowadzenia wspólnego śpiewu.   Protestowałam i  ‘lekko’ naciskałam.  Widziałam przecież zaangażowanie, poprawną pracę i rozwój. Ważne było też,  DLA MNIE,  miłosne wręcz oddanie Jorge’a - Zygmuntowi. Zaczął  upodabniać się - co dzień bardziej -  do mentora.   Widziałam to wielkie wewnętrzne podobieństwo Jorge’a,  i to do dojrzalszego ‘o niebo’ wówczas  Molika!  Ja widziałam dość wcześnie jego umiejętności: wyważenie, wyostrzoną uwagę, oddanie studentom.  Zygmunt zechciał dojrzeć to po czasie... Młody (obecnie ok. 47 letni Jorge) jest mentalnie o 30 lat starszym Molikiem. Odwzorował nawet ( mimowolnie pewnie)  ekspresję ciała, mimikę, sposób bycia. Palenie papierosa nawet, czy... trzymanie  kieliszka z winem. Reszty nie wspomnę...  

Bo Bertrand Barre - z kolei - to „wczesny”  bardzo młody, zawadiacki, energiczny,  trochę nerwowy,  trochę szalony - Zygmunt. Jest młodszy od Jorge’a.

     Ten czysto fizyczny sposób oddziaływania Zygmunta na studentów, budził czasem mój chichot i zdumienie. Czasem... irytację wręcz.   Miewałam  pretensje;  jak możesz  pozwolić  by z końcem zajęć poruszał się wokół mnie  ‘zmultiplikowany mąż’?  Bronił się słabo: „a co ja mogę z tym zrobić, Ptaszyno?”.  W czerwcu  1991 pracował z dyplomowym rokiem wrocławskiej PWST,  nad adaptacją „Króla Lira”.

Na spektaklu podziwialiśmy ... ‘grupę Molików’,  z charakterystycznie wypiętym brzuchem, identycznie, tanecznie poruszającą biodrami, barkami, głową...  Nie mogłam się skupić.

Przedstawienie odbyło się w sali przy Braniborskiej ( 12.06.91).  Obecni byli m.in.  Andrzej Bielski, Tadeusz Burzyński, Janusz Degler - którzy w kawiarence po spektaklu podjęli merytoryczną dyskusję. A ja myślałam tylko:  co to za spektakl;  Molik na widowni i na scenie. Nawet coś złośliwie burczałam.

      Znów wrócę do Jorge’a Parente, dobrze, że nie słyszy jak mówię o nim „po kawałku”. W 2001  na  firmowym papierze Ośrodka Grotowskiego sporządziłam 2 ‘nominacje’ (angielski  i francuski)  i wręczyłam pogodzonemu w końcu z wyborem następcy Zygmuntowi.  Byliśmy w Paryżu. W drodze z zajęć,  na rogu ulic Tournefort   i Amyot  w paryskiej „piątce”, pod zarośniętym zielenią  płotem, Jorge Parente otrzymał  formalne błogosławieństwo. Dopiero po 2 latach odważył się przyznać, że... było nie podpisane.  Nie jestem pewna - nieuwaga, czy premedytacja. Bo znając przebiegłość Molika...   W każdym razie - zostało sygnowane osobistym podpisem - jestem świadkiem.  Później już  kilkukrotnie  Zygmunt podkreślał właściwość wyboru. Ci, którzy zechcą, usłyszą to w czasie rozmowy z Giuliano Campo (DVD załączone do Książki). 

Zostawię mianowicie w Uczelni 2 płytki DVD:  dołączoną do „Zygmunt Molik’s Voice and Body Work” prezentację ćwiczeń  i „Dyrygenta” - krótką, poetycką  kompilację warsztatów w Brzezince pod Wrocławiem.

     Życzyła bym sobie i części choć dziś zebranych, aby mieli chęć i sposobność zapoznania się z Metodą . Tym, którym głos i oddech odmawiają współpracy, ciało sprawia zbyt dużo niespodzianek, własna duchowość wciąż jest tajemnicą proponuję:  spróbujcie (choć indywidualnie) znaleźć przewodnika ‘metody Molika’.

A najwspanialej byłoby,  gdyby uczelnie artystyczne  zaproponować mogły „Alfabet Molika” ... w codziennej praktyce.

     Dziękując za uwagę, wyrażam nadzieję, że wyjaśniłam choć kilka  „tajemnic”.  

W powiązaniu z 20 min. materiałem filmowym mój wywód zyska niechybnie na jasności. Materiał, który zaprezentuję jest moim subiektywnym wyborem fragmencików filmów z dostępnych w sieci materiałów. Odsyłam więc również do Internetu, w tym do grotowski.net - jeśli udało mi się Państwa zainteresować.